Obsesii animaliere în opera lui José Saramago - Constantin Tonu

^{Textul a fost publicat în revista Steaua, nr.1/2018.}

În Cuvânt înainte la cartea sa intitulată Animalele și istoria lor (Meridiane, Buc., 1993, p. 5), Robert Delort afirmă că acest volum de studii constituie în primul rând un mod de a atrage atenția asupra faptului, puțin cunoscut în acele vremuri (1984), dacă nu chiar ignorat, că și animalele au o istorie. Iar această istorie nu trebuie să cuprindă doar evoluția animalelor de-a lungul veacurilor și raporturile lor cu factorul uman – domeniu în care Richard Lewinsohn adusese deja contribuții substanțiale, prin cartea: O istorie a animalelor: rolul lor în dezvoltarea civilizației umane (Meridiane, Buc., 1988, p. 5), punctând, pe lângă rolul utilitar, economic, și influența animalelor asupra vieții spirituale a omului. Dacă, privind prin grila lingvisticii lui Eugenio Coșeriu, cuvântul „animal” denumește toate animalele care au existat, există sau vor exista, precum și cele care nu au existat, nu există și, poate, nu vor exista niciodată, atunci istoria animalelor este și istoria reprezentărilor literare și artistice ale acestora – o istorie care trebuie spusă. Iar cum fiecare specie are dreptul la o istorie aparte, mă voi rezuma la a vorbi doar despre câini, și doar despre cei care apar în opera lui José Saramago.

„Să nu se supere numeroșii prieteni ai animalelor – spune Jean-Paul Clébert în Bestiar Fabulos (Ed. Artemis și Cavallioti, Buc., 1995) – dar câinele n-a jucat întotdeauna în istoria legăturilor lui afective cu omul un rol prea favorabil.” (p. 75) Până în Evul Mediu, când, fiind definitiv domesticit, începe să fie perceput ca simbol al fidelității și devotamentului, câinele, animal psihopomp, cunoscut prin agresivitatea și ferocitatea lui, fusese asociat cu moartea și cu împărățiile nevăzute cârmuite de divinități htoniene sau lunare. (J. Chevalier-A. Gheerbrant, coord., Dicționar de simboluri, Polirom, 2009, p. 247) În mod similar, ca și cum ontogeneza ar repeta filogeneza, în viața lui Saramago, vârsta fragedă stă sub semnul spaimei de câini. Cel care mărturisește, în Fărîme de memorii (Polirom, 2009), că în copilărie era îngrozit de aceste făpturi înfricoșătoare – fiind nevoit, în caz de o eventuală întâlnire cu vreun „reprezentant necunoscut al speciei canine” (p. 22), să se înarmeze cu un băț când voia să cutreiere satul bunicilor – va ajunge să le acorde câinilor roluri semnificative în șase romane ale sale.

Cu toate că, în majoritatea textelor, figura câinelui va fi învestită cu valențe preponderent benefice, pozitive, încărcătura negativă nu va dispărea întru totul, fiind sugerată prin intermediul unor amănunte care corodează imaginea aparent unilateral solară a câinelui, ori fiind încarnată într-un alt exemplar al speciei canine. Una dintre reprezentările terifiante ale câinilor se găsește în Anul morții lui Ricardo Reis (Polirom, 2003). Roman al trecerii (spre moarte), în care Saramago portretizează o Lisabonă destrămată, frământată de războaie care se petrec în fundal, o lume „cu vocația ștergerii” – cum spune Diana Adamek în Melancolii portugheze (EuroPress Group, Buc., 2007, p. 51) – peste care plouă încontinuu și care are în centru o umbră. Figura canină care domină acest scenariu împânzit de semne ale sfârșitului este cea a unei cățele care-și mănâncă puii. Știrea, citită într-un ziar, îl determină pe Ricardo Reis să reflecteze asupra numelui care i s-ar potrivi acestei fiare. Apelativul care i se pare cel mai adecvat este Ugolina, „care vine de la Ugolino della Gherardesca, canibalul conte mascul care s-a înfruptat din fii și nepoți” (Anul morții lui Ricardo Reis, p. 53), personaj pe care Dante îl condamnă la chinurile celui de-al nouălea cerc al infernului. Faptul ar rămâne unul izolat, fără efecte majore în economia romanului, dacă Saramago nu l-ar face pe Ricardo Reis să adoarmă cu pagina de ziar pe genunchi și să viseze că „pe străzile pustii ale Lisabonei aleargă cățeaua Ugolina cu sângele curgându-i pe bot, mârâind pe la uși, scheunând în piețe și grădini, mușcându-și furioasă pântecele unde crește viitoarea generație” (p. 53), purtându-și stigmatul și infestând întregul oraș. Moartea care vine să devoreze viața încă din germenii ei – imagine semnificativă pentru acest roman, în care cele nouă luni petrecute de Ricardo Reis în Lisabona ar fi trebuit să reprezinte gestația acestui personaj în noul context – are trup de cățea. 

Or, dacă în Anul Morții lui Ricardo Reis etalonul bestialității este omul, animalul care i-a preluat modelul comportamental fiind nevoit să-i poarte și numele, în Eseu despre orbire (Polirom, 2013) se revine la ortodoxa și îndelungata tradiție de a atribui oamenilor însușiri animalice, în funcție de variatele modalități în care își pot manifesta viciile. Astfel, personajele care – fiind cuprinse de o orbire mai degrabă spirituală decât fizică – încearcă (orbește) limitele inumanului, punând în act potențialitățile răului ascuns sub crusta subțire de cultură și civilizație, sunt catalogați drept porci, hiene, furnici și, mai ales, câini feroce. Comparație jignitoare pentru un reprezentant al speciei canine din acest roman, întrucât, dacă e adevărat că există acolo haite de câini (hecatieni) care devorează cadavre omenești, există și un câine „al lacrimilor” (figură puternic umanizată), numit așa pentru obișnuința lui de a șterge lacrimile celor îndurerați. Așa cum se întâmplă de obicei la Saramago, acest câine apare într-un moment crucial, apropiindu-se de soția medicului – singura neatinsă de orbire, condamnată la a vedea întreaga proliferare a răului – atunci când aceasta ajunsese la capătul puterilor, rătăcindu-se și izbucnind în plâns. Câinele îi linge fața, îi șterge lacrimile și se așază în brațele femeii (p. 195), moment în care soția medicului zărește în fața ei o hartă și găsește forța necesară de a-și continua drumul. Animal psihopomp în acel oraș labirintic, câinele lacrimilor va însoți sufletele năpăstuite ale oamenilor fără nume până la ieșirea din tenebre, când toți își vor recăpăta vederea. 

Un alt câine, din Intermitențele morții (Polirom, 2013), se va așeza în brațele unui personaj poate chiar mai năpăstuit, prin condiția sa, decât soția medicului. Personajul este cucoana moarte, care făcuse un experiment cu populația umană aflată sub jurisdicția ei, suspendându-și, pentru un timp, activitatea, și care observase cu stupoare, când își reintrase în funcții, că un anumit om îi sfidează atribuțiile, refuzând să moară. Mergând să investigheze la domiciliu cauza din care scrisoarea ei cu valoare de ultimatum trimisă la această adresă se tot întoarce pe masa ei de lucru, moartea găsește două ființe dormind: un violoncelist de 50 de ani și tovarășul său fidel, un câine. Un prim gând care-i taie morții avânturile distructive este acela că, „neservind ea decât pentru moartea ființelor umane, acel animal se afla în afara sferei de acțiune a simbolicei sale coase” (p. 170) și în fața lui ea era, prin urmare, neputincioasă. Ceea ce trezește însă sensibilitatea (și chiar umanitatea) latentă a morții este trupul cald și moale al câinelui, atunci când acesta se scoală de lângă stăpânul său și se așază în brațele implacabilei morți. „Pentru prima oară în viața ei moartea află ce înseamnă să ai un câine în poală.” (p. 175) De la această legătură între om și moarte instituită de câine și până la final, când moartea, în chip de femeie, va rupe funesta scrisoare și va decide să-și trăiască restul vieții alături de violoncelist, este doar un pas, pe care moartea, înduioșată, îl va face.

Și mai multe punți de legătură între personaje va crea un câine din romanul Pluta de piatră (Polirom, 2015). Atunci când spațiul iberic a început să fie luat în posesie de o suită de semne ale fantasticului și în munții Pirinei a apărut o fisură, câinii din comuna Cerbère au început să latre (p. 7) – ceea ce nu mai făcuseră de pe vremea strămoșului lor mitologic de la porțile Hadesului – anunțând astfel vremuri ale sfârșitului în destinul Peninsulei Iberice, care va începe să plutească în derivă, depărtându-se de continent. Călătoria peninsulei va fi secondată de călătoria celor cinci personaje cărora li se arătaseră semnele magice, iar cel care îi va aduce împreună va fi Ardent, unul dintre câinii din Cerbère care a sărit peste abisul creat în momentul desprinderii, alegând să rămână pe pluta de piatră. El a apărut în viața personajelor atunci când aventura acestora (fiind în acel moment doar patru) ajunsese într-un impas, trebuind să se întoarcă fiecare la casa lui, unde le aștepta singurătatea. Ca o veritabilă călăuză, câinele (rebotezat Fidel, apoi Constant) va da un nou sens călătoriei lor, va coagula grupul și va declanșa în cele din urmă și o călătorie interioară, a regăsirii de sine.

Tot Constant îl chema și pe fostul câine al familiei de olari Algor din romanul Peștera (Polirom, 2013). Trăind într-o lume (periferică) a profunzimii și a plinătății de sens, Cipriano Algor se confruntă cu o realitate dureroasă: primește vestea că Centrul (care reprezintă sistemul, o lume nouă, a artificialului, a superficialității și a alienării) nu mai are nevoie de produsele lui din lut, acestora fiindu-le preferate vasele din plastic, produse în serie. Or, în momentul în care simte că întreaga lui realitate se surpă, în cușca rămasă goală apare un alt câine, care „nu e de pe meleagurile astea, a venit de departe, din alt loc, din altă lume.” (p. 61) Pentru Cipriano Algor, această prezență reprezintă o nouă infuzie de vitalitate, dându-i puteri să plămădească, cu propriile mâini, alte figurine din lut, de astă dată păpuși. Ca un veritabil descendent al lui Cerber, acest câine (numit Găsit) va fi un vajnic străjer al pragului, stând de veghe la gura cuptorului, nepermițând nimănui să scoată figurinele înainte de vreme. Între cei doi se va cristaliza o puternică legătură afectivă, așa încât bătrânul olar se va preocupa mai mult de Găsit decât de jinduitele statuete de lut (p. 198), care se vor dovedi a fi, oricum, neimportante pentru noile interese ale Centrului. 

Dincolo de însușirile propriu-zise cu care își înzestrează câinii, Saramago folosește aceste prezențe și pe post de artificii narative, așa cum se întâmplă mai cu seamă în Istoria asediului Lisabonei (Polirom, 2014). „Există în acest roman – remarcă Diana Adamek – o prezență care face relația între planurile și timpii multipli ai narațiunii, adunându-le sub semnul aceleiași respirații” (Melancolii portugheze, pp. 79-80). Este vorba de un cățel care apare mai întâi în planul ficțiunii create de Raimundo Silva, în visul muezinului orb, apoi îi dă în repetate rânduri târcoale corectorului, pe străzile Lisabonei, va imersa din nou în istoria asediului, însoțind cuplul de îndrăgostiți Ouroana-Mogueime în călătoria lor, iar la final va reveni, ca o umbră însuflețită, lângă celălalt cuplu al romanului, Raimundo-Maria.

Mai mult de-atât, când simpla privire a omului nu e de ajuns, Saramago folosește prezența canină ca pe un pretext, sondând realitatea și din perspectiva acestuia, permițându-și astfel o mulțime de extravaganțe. Bineînțeles, autorul e conștient de limitele animalului, nu-l pune să vorbească (o face însă cu tavanul, cu coasa!), dar nu se sfiește să ne mărturisească ce gândește, ce-ar gândi câinele, sau chiar ce ne-ar putea spune dacă ar avea și el grai.